论文学语言在电子文化语境中的变异

发布日期：2023-09-12 22:19    点击次数：200

内容撮要：电子文化以其强盛的渗入性，不仅给文学作品的词汇、修辞、语篇、语体皆留住或深或浅的图章，而且潜移暗化地影响语言背后的感知方式与念念维方式，导致语言念念维的弱化与视听念念维的强化。受到影视文化的影响，脚本化的叙事文学创作阁下镜头化的语言来杰出画面感，但过度强化语言的视听效果，未免葬送文学语言的多义性与丰富性。杂语共生是收罗文学语体的杰出特征，小白文的流行是连年收罗文学语言发展的新趋势，组装好意思学与杂糅魄力必将对文学语言的翌日走势产生真切影响。在语言变化非常活跃的电子时期，一方面应该以柔性表率督察语言的交际功能与群众性，另一方面应该以语言创新复兴时期的新变。文学语言果然的创新是新旧语言轮流经过中的交融与共生，是语言不雅念的更始，是普及语言意境的系统工程。

　　基金样式：本文为国度社会科学基金重心样式“新中国文学传媒史料综合商议与分类编纂”(批准号：14AZD081)后果。

　　作者简介：黄发有，山东大学文学院。

 

　　对于“电子文化”(electronic culture)，现在有两种贯通，其一是“带电”的文化(电子是作为电量最小单位的基本粒子)；其二是数字文化或收罗文化。本文使用广义的“电子文化”，其媒介风物包括电报、电话、电影、播送、电视、通讯卫星、计较机、互联网、手机等。在内行媒介的发展历程中，电子媒介的快速扩张爆发出颠覆性力量。电影、播送、电视和互联网以其手艺上风，给内行带来新的文娱方式与文化快感。而电影故事片、播送文艺节目、电视剧、收罗游戏将手艺与艺术和谐起来，声音、画面、色调的有机交融以及视听艺术的数字化程度，不仅丰富了电子媒介的艺术阐述技能，而且连续给印刷媒介和语言艺术带来雄壮挑战。面临电子文化的围逼之势，语言艺术要通过自我颐养来顺应新的媒体环境。值得留心的是，语言艺术正在向视听艺术逼近：一方面，部分作者通过模仿、接收视听艺术的叙事方式和审好意思元素，拓展文学的艺术空间，探索文学创造的新的可能性；另一方面，更多的作者以追赶新潮的姿态，关注热门题材，叙事作品的创作采取脚本化的计谋，在语言阁下上阐述出廓清的视听化倾向。电子媒介手艺的发展改变了东说念主们的活命和构兵寰宇的方式。伴跟着受众阅读方式的变化，作者的写稿方式和语言魄力也发生了廓清的变异。从语言自身来看，电子文化以其强盛的渗入性，给文学作品的词汇、修辞、语篇、语体皆留住或深或浅的图章；从更为宏阔的方面来看，电子文化潜移暗化地影响语言背后的感知方式与念念维方式，导致语言念念维的弱化与视听念念维的强化。

　　一、文学语言的视听化

　　文学语言视听化的贫窭特征是阁下视觉语言和听觉语言同步呈现信息和情感，使得领受者有一种跻身其中的在场感。与此相伴的是审好意思道理的纪实化，题材贴近群众的果然活命，纪录现实程度的不同侧面，语言具有昭着的日常语言的特征，水灵而粗粝，演义中的东说念主物对话原汁原味，也显得散漫而叨唠。正如电影表面家巴赞所言：“电影这个认识与完划一备地再现现实是等同的。这是完整的写实主义听说，这是再现寰宇原貌的听说。”①

　　20世纪80年代出品的电影故事片与电视贯穿剧，绝大多数凭据文学改编而来，但那时文学创作和影视创作各走各的路，制片机构和导演从也曾发表或出书的作品中挑选改编对象，作者尤其是演义家革职语言艺术的法则构念念情节、考虑语言。插足90年代以后，越来越多的作者在写演义时，主动向脚本的叙事法令逼近。不少作者将主要元气心灵用于“码脚本”，文学创作成了副业，或者干脆像王海鸰、海岩等东说念主，先写脚本，再把脚本改编成演义。王海鸰的演义《牵手》《新娶妻时期》《中国式分手》皆有廓清的脚本的陈迹，东说念主物对白成为中枢内容，而且是推动情节发展和变化的贫窭力量。王海鸰很留心通过对白来塑造东说念主物的性格，而且也很爱重语言东说念主的性别、作事、身份、个性对语言方式的影响，比喻《新娶妻时期》中顾小西的姆妈作为一个医师，语言干练、较真，而且带着浓厚的“作事腔”，其对白具有较强的辨识度。《中国式分手》的收尾部分有这么一些笔墨：

　　林小枫伏在宋建平肩上私语：“建平，你还走吗？”

　　宋建平耽搁一下，点头。

　　“你恨我吗？”

　　宋建平绝不耽搁地摇头。

　　“那，你还爱我吗？”

　　这一次，宋建平没摇头但是也没点头。

　　于是林小枫理会了。她放开宋建平，掀开随身带来的包，从内部抽出了她带来的分手契约书。②

　　这些笔墨中的对白和动作皆充满了戏剧性，简洁的对白不错让受众即刻理会语言上层的真义，也贯通了东说念主物语言背后荫藏的果然想法。在分手大战横暴的对攻游戏中，宋建讲理林小枫连续用言语刺激对方，从怀疑、震怒、恐忧到归罪、动摇、决绝，言辞之中火星四溅，两情面绪大起大落，情节跌宕升沉。而收尾的这些对白，如同热诚消退之后的余烬，尽管还有一些火星，但也曾是哀莫大于心死。对白中有欲说还休的苦处，更多的是疏忽与无奈。值得留心的是，这些到终末才抖出职守的要道台词，总让东说念主有似曾相识的嗅觉。事实上，在如今的电视贯穿剧中，类似的场景频繁出现，在细节上大同小异，其效果和程式化的“再会”并无根底诀别。王海鸰试图强化对白的含混性，以此展示东说念主物内心的矛盾性。缺憾的是，视听化的语言在强化画面感和听觉效果时，往往会遏制语义的丰富性与复杂性。

　　杨争气亦然深度介入影视的作者，《黑自得》《赌徒》《杂嘴子》《充军》等作品皆是先有脚本，随后改成演义。他早期的演义抒发简练，语义丰富，用混杂陕西方言的演义语言描绘底层群众干渴的灵魂，在叙事上莫得弯弯绕绕。《老旦是一棵树》的语言雄厚，挤掉了水分，精明着刀锋一样的光辉，点石成金，又传神而生动。但是，在脚本化创作的影响下，其演义语言逐渐变得散漫，那种凝练的语感渐渐隐匿。以长篇演义《少年张冲六章》为例，对白占据完满的主导地位，作品中的“父与子的交谈”一节，从新到尾皆是张红旗和女儿张冲你来我往的斗嘴。《少年张冲六章》过度堆砌对话，缺少叙述的穿插与过渡，使得文本显得叨唠、松散而肥美。

　　刘恒的《伏羲伏羲》《黑的雪》《贫嘴张大民的幸福活命》等演义皆被改编成影视，他还担任了电视贯穿剧《少年皇帝》的总导演，照旧《秋菊打讼事》《汇注号》《金陵十三钗》等电影的编剧。以其作品《白涡》中的一段笔墨为例：

　　太阳莫得了，天外还留着阳光。周兆路把面包纸扔进果皮箱后，一抬眼便看见了阿谁东说念主。一身淡绿色的束腰连衣裙。一对清白的高跟皮凉鞋。同样白的不足一册书大的小挎包。一小片黑浪头似的鬈发。两条褭褭婷婷的长腿。她准时来到了。③

　　这段笔墨有很强的画面感，不错与镜头语言无缝对接，由前景、中近景、特写镜头拼接而成。作者阁下镜头化语言，对东说念主物的肖像、表情和衣饰等具象性场景进行镜头式的纪录，通过缤纷的样式搭配、强烈的动静对比，营造迁徙态的、多脉络的空间视觉效果。作者善于捕捉典型细节，使现场百不获一在目。在“一身淡绿色的束腰连衣裙”之后，贯穿五条偏正结构的短语孤苦成句，这在书面抒发中颇为罕有。严格来说，这些句子因素破败，不妥当语律例范。与笔墨法令不同的是，在影视的图像叙述中，贯穿的特写镜头的组接是常用手法，通过杰出细节和局部，营造强烈的视觉效果。而且，这段笔墨名义上莫得添加声音元素，却此时无声胜有声，华乃倩赴约时的经心装璜就是无声的音效，而“她准时来到了”颇有画外音的意味。作者寥寥数笔，勾画出私会的周兆路与华乃倩的畏惧现象，达到了令东说念主印象深刻的戏剧效果。

　　《贫嘴张大民的幸福活命》的语言有传神的视听效果，连续切换的对话场景组成了作品的主体，张大民家居所的变迁成了串联作品的内在思绪。刘恒对屋子内景的描写形象而精确，达到了一种录像式的动态效果，叙事者的视角类似于搬动的镜头。张大民家的屋子“像一个掉在地上的汉堡包”，“第一层是院墙、院门和院子”；“第二层即是厨房了，盖得不章程，一头宽一头窄，像个酱肘子”；“穿过厨房就进了第三层，客厅兼主卧室，10.5，摆着一张双东说念主床和一张单东说念主床，一张三屉桌和一张折叠桌，一个脸盆架和几把折叠凳。后窗不大，朝北，光浅浅的，像照着一间菜窖”。这些笔墨有类似于镜头搬动的动态效果。演义中的对话遴选简洁的白话，不避重复而富于变化，用戏剧化的语言阐述口吻、音色、情绪的周折升沉与眇小互异，营造生动、晴明的听觉效果。张大民和张三民为了在狭小的房间里再摆一张双东说念主床，有一段对话通过反复修辞来杰出对话两边的情感悠扬：

　　“把两张双东说念主床摞起来。”

　　“把两张双东说念主床摞起来？”

　　“对，把两张双东说念主床摞起来！”④

　　在刘震云的演义《手机》中，第二章第二末节写到严守一和费墨第一次碰面吃暖锅，费墨以暖锅为话题，从胡东说念主扯到秦朝和清朝，接着说到陶器、铁器、青铜器，将一些完全不关联的东西组接在一说念。电子文化语境中语学语言的变异，未必呈现出一种拧巴现象，许多让东说念主感到别扭的、相互艰难的、格不相入的语言杂糅在一说念，以生分化的效果引起关注，何况成为流行语。手机交流在超越物理距离的按捺的同期，又在冷漠东说念主们的心理距离，使东说念主们敌手机传达的话语的果然性和有用性将信将疑，这是新手艺改变东说念主类活命的水灵例证。换个角度来看，《手机》申报的是一个书面语言在日常活命中淡出的故事。在手机、收罗等新手艺的推动下，俏皮机智的流行白话、水灵生动的方言语汇赶快彭胀，霸占了书面语言的固有地皮。从书信顺利机，东说念主们辛勤交流的语言从表率、精好意思变得纵欲、罗唆。大学磨真金不怕火费墨平时语言文白相间，其讨巧之处在于善于将书面学问戏谑化。在严守一看来，费墨的《语言》一书是“商议东说念主们‘语言’的书，通篇莫得一句是‘东说念主话’，⑤。日常语言与时俱进，书面语言停滞不变，二者严重脱节，这恰是书面语言处境窘态的根源所在。因此，《手机》在某种真义上是一个听觉笑剧和话语魔术。

　　别开生面的对话不仅让受众推己及人，而且具有组织叙述的功能，是推动情节发展的能源。演义的书面叙事中也时常会出现对话场景，频频来说，经典的演义场景往往在叙述和对话的轮流中上前鼓舞，叙述叮咛了对话的世代相承，而对话是推动故事情节发展的贫窭顺序。叙述与对话的切换简略颐养故事的视点、叙述的节拍，在修辞技能和语言魄力上也富于变化。而影视中的对白必须与影像交融才特地念念，对话环境的光影效果和色调对比、参与对话的东说念主物关系相称戏剧冲突、讲话东说念主抒发情谊的表情与动作皆是有机的组成部分。在脚本化的演义中，由于抽离了视听元素，频频给阅读者带来困惑，一方面是对话的彭胀，另一方面是情节发展中有太多的断点和破败，缺少内在的逻辑关系。

　　语言艺术在展示动态图像、构建场景感方面，与影视难以匹敌。视听化的文学语言生动、直不雅，但为了强化语言的视听效果，未免葬送文学语言的千般性与阐述力。比喻，文学语言对内心寰宇的挖掘，对看不见的寰宇和未知时空的探索，皆容易被镜头化的语言滤除。尤其是那些贴着“文学”标签的影视脚本，其语言、文学皆失去了孤苦性，只是充任镜头叙述的审视和阐明，写稿者的自我和遐想皆被捆住了动作。语言艺术在抒怀、谈论以及繁复而精微的叙事上，皆有其无可替代的魔力。瓦努瓦以为使用“通顺影像、音响、演员的动作和表情”等艺术技能的叙述性影片有廓清的局限性：“不委果、牵丝攀藤、恍惚不清，无法抒发话语的某些逻辑(矛盾、弃取)，包含丰富的情感和主不雅因素，莫得句法。”⑥当戏剧冲突成为火车头，牵引故事、情节和对白上前疾驰，东说念主物的贫窭性着落了，因为他们皆只是荫藏在车厢里的乘客，起初和绝顶皆已笃定，无法遴选我方的性格与红运。他们的相貌在受众的视线中快速闪过，内心与灵魂隐没在阴影之中。而且，脚本化写稿过分强调手艺和套路，使得作品同质化气象较为杰出，缺少艺术的原创性。电影表面家爱因汉姆在电视还处于研制和试播阶段时就有特别的意想：“咱们所掌持的平直劝诫的器具越完备，咱们就越容易堕入一种危境的错觉，即以为看到就等于知说念和贯通。电视是对咱们机灵的一次严重的新闇练。这个新技能，淌若掌持恰当，它将使咱们的活命愈加丰富。但是它同期也能使咱们的头脑入睡。咱们决弗成健忘，曩昔正因为东说念主弗成运载我方的亲自履历，弗成把它传达给别东说念主，才使得使用语言笔墨成为必要，才迫使东说念主类阁下头脑去发展认识。因为，为了描写事物，东说念主们就必须从特殊中轮廓出一般；东说念主们就必须遴选、比较和念念索。到了只消用手一指就能雷同心灵的时候，嘴就变得千里默起来，写字的手会罢手不动，而心智就会萎缩。”⑦

　　二、收罗语境下文学的语体变异

　　语境是语言使用与传播的环境，而语体则是语言特定的功能，是语言在具体语境的使用经过中逐渐形成的。在中国文学当代化的发展经过中，从文言到白话的语体变异是一次要道的转变，而互联网布景下电子语体的勃兴，也将有劲地改变文学语言的方式。互联网的扩张推动了新一轮的信息翻新，这激励了不少写稿者投身于非序列性的超文本写稿的眷注，催生了中国的收罗文学及筹议产业。互联网加快了传统媒体与新媒体的交融，推动了不同社会边界的信息分享和不同学科的学问融通，也带来了文学创作尤其是收罗文学写稿的语体混融。在穿越演义、架空演义、奇幻演义、修真演义、职场演义、官场演义、盗墓演义等收罗类型演义中，白话与书面语、白话与文言、科技语体与文艺语体、生意语体与新闻语体等迥乎不同的语体奇妙地搀杂孕育，语体之间的界限被消弱地跨越。正如戴维·克里斯特尔所言：“尽管因特网有着权贵的手艺成就和华好意思的屏幕布局，然而因特网各项功能之中体现得最廓清的照旧它的语言特征。因此，淌若说因特网是一场翻新，那么它很可能是一场语言翻新。”⑧

　　在电子媒介出现前，印刷媒介主导的传播环境塑造了文学语言的书面化特征。媒介环境学家沃尔特·翁用“五个必需”来强调书面文化在东说念主类斯文史上不可或缺的作用：“书面文化是完满必需的条目，不但是科学发展之必需，而且是历史和形而上学发展之必需，是理会贯通文学艺术之必需，试验上照旧阐释语言(含白话)之必需。”⑨在播送、电视等电子媒介的影响下，沃尔特·翁以为新的媒介环境催生了“次生白话文化”，这不同于笔墨出现或使用之前的“原生白话文化”，不再是个体与个体之间点对点、面临面的对话，而是编造的仿真对话，是一种以电话、播送、电影、电视、互联网为手艺基础的群众对话，由“言语—听觉—视觉”的多元合资感知系统构建而成。迄今为止，电子时期的文学语言依然以书面语言为基础，既保留了原生的白话，又连续强化电子化特征。恰如沃尔特·翁所言，次生白话文化中的“遗存性白话和‘笔墨性白话’尚待咱们深入商议”⑩。次生白话时期的文学语言阐述出编造白话化的倾向，一方面追求交流的同步性、语言与念念维的一致性、水灵的在场感和高度的情境化，另一方面具有昭着的手艺化与生意化特征。电子媒介环境中的语言变异与手艺条目密切筹议，比喻视频通话、QQ和微信群聊、收罗跟帖等皆有廓清的白话化特征，而且频繁使用收罗俚语和谐音词汇，在笔墨中夹杂表情包、图片、动画和视频，新的媒介场域是这种多语体混融气象的孕育环境。

　　收罗文学的语言是一种以书面风物抒发的视觉化、电子化的白话。收罗文学对文学类型的分歧与定位，不同语篇对叙事、抒怀或说理的侧重，皆使得其语言保留了书面语体的部分特征。书面文化偏好千里念念默想，使得印刷时期的文学语言有较强的念念辨色和谐自省化的特征。书面化的文学语言基本上以写稿者自我为中心，是独自进行的语言行径，要求用表率的文句、正确的语法和连贯的逻辑，往往经过字雕句镂、仔细考虑、稳重修辞、表意严实、精确和缜密。与此不同，收罗文学语言对即时性、生分化效果和抒发解放度的追求，使得其语体具有杰出的“电子白话”的特征。对话语言脱离具体情境后往往难以贯通，像收罗类型演义中的奇幻演义、修真演义、穿越演义、架空演义皆掺杂了一些类似于行话、切口的语言因素，对不熟悉其抒发习尚的读者而言简直就是满头雾水。编造白话的对话缺少有用性，对话语言作为一种反馈性语言，其后续发展往往取决于对方的反馈，因而缺少操办性，其语法结构和逻辑关系不完整，显得脱落、纵欲，头重脚轻是其常态。收罗演义中广大存在的难以为继的“宦官文”就是典型阐述。收罗作者天地尘埃说得很生动：“笔墨落在纸上的时候，就变得圣洁而尊荣，再弗成像从前那样在遐想的寰宇里随时非分之想，也弗成再有卑不足说念的‘涎水’笔墨滴滴答答，更弗成出现收罗阅读中视为常态的语法无理和别字连篇。总有一天我的笔墨要变成铅字，作品要落地，乌有的收罗、乌有的笔墨、乌有的题材皆不是我文学生机的终极办法。”(11)

　　收罗文学语体与传统文学语体具有较为廓清的互异，这阐述为语音、词义、词汇、语法、篇章皆偏离了旧例的语言特征，词汇上阐述出文白夹杂、土洋邻接、雅俗并存的特征。巴赫金以为：“在文学作品中咱们不错找到一切可能有的语言语体、言语语体、功能语体，社会的和作事的语言等等。(与其他语体比较)它莫得语体的局限性和相对禁闭性。但文学语言的这种多语体性和极而言之——‘全语体性’恰是文学基本性格所使然。”(12)文学作品中的语体关系丰富而复杂，被海量信息所包围的收罗文学如同彭胀的海绵，相互渗入的语体如同错综复杂的迷宫。收罗语体怒放地采纳不同功能、风物、时空的语体，白话语体与书面语体的混用是其语篇组成的常态。当一个语篇存在两种乃至多种语体，语体间就形成互文关系，不同语体相互渗入、交叉，处于次要隘位的语体穿插、镶嵌主要语体之中。在大多数收罗文学里，并存的语体缺少有机的交融，大多呈现为犬牙交错、相互游离的板块现象。巴赫金在申报对话表面时提倡一个中枢认识——“杂语”，他以为社会话语的芜乱是长篇演义杂语共生的前提：“长篇演义是用艺术方法组织起来的社会性的杂口吻象，偶尔照旧多语种气象，又是个东说念主独有的多声音象。”(13)而电子文化的闹热，也使得长篇演义，尤其是收罗长篇演义的语言变得愈加驳杂。

　　杂语共生是收罗文学语体杰出的特征。以收罗科幻演义为例，《狩魔手记》《非常生物见闻录》《逃窜者》除了科技语体和文艺语体，还掺杂了其他语体，“科幻”只是文娱的外套。速水健朗在商议日本盛行的手机演义时，谈到了泛泛文化在手机演义中的深层渗入，“流行音乐的歌词、漫画、流行文化等广义上的文化，皆被视为是孕育手机演义的温床”(14)，使手机演义的语言具有混杂的性格。与此类似，言情类的中语收罗演义往往会多数移植流行语体，尤其是流行歌词、诗行、收罗段子和收罗新词等。比喻《绾青丝》就多数穿插了流行歌词，第一卷中有《片瓦无存》《孤单沙洲冷》《卡门》，第二卷中有《流光翱游》《出塞曲》《正大年代》，第三卷中有《写一首歌》《穿过你的黑发的我的手》《绸缪游戏》，还有徐志摩的《再别康桥》，这些流行歌词和诗作的频繁镶嵌，使语体在散文与诗词间连续切换，语篇显得罗唆而幻灭。收罗演义《穿越与反穿越》的语言掺杂了许多收罗流行语、收罗标志和英文词汇，还抄录了流行歌曲《朱颜》《中国娃》《不想长大》的歌词和“Lemon Tree”的英文歌词。不少穿越演义在语体上皆阐述出古今杂糅的倾向，较为典型的是流潋紫的《后宫·甄嬛传》，其语言有较为廓清的师法《红楼梦》的倾向，比喻反复使用“猜度”“方才”“牵扯”等北京官话词汇和“猴儿崽子”“巴巴的”“登攀枝儿”等北京方言和白话词汇，儿化词和后头带“子”的词出现频率极高。流潋紫还频繁地援用古典诗词，从《诗经》中的《绸缪》《椒聊》《硕东说念主》到汉乐府《白头吟》，从李白、李商隐、杜牧、白居易的诗到柳永、姜夔、苏轼的词，作者援用的这些诗词成为阐述甄嬛的心情变化和红运迤逦的贫窭技能，亦然写景状物的旧例方式。

　　小白文的流行是连年收罗文学语言发展的新趋势。小白文的基本特色是语言下里巴人，情节轻松通达，内涵简短平实。小白文的追捧者以为它将复杂的问题轻松化，质疑者以为它笔墨肥美、念念想绵薄，情节有严重的套路化倾向。唐家三少、我吃西红柿、天蚕土豆等“收罗大神”的笔墨皆有廓清的小白文特征。我吃西红柿的奇幻演义《盘龙》入选了“中国收罗文学20年20部优秀作品”，笔墨险些全部由对话和动作描写组成，文风迁延，显得冗杂而繁琐。在《盘龙》中，有不少单音节、单音类似、双音叠韵的拟声词成为一个孤苦的当然段，比喻：“蓬！”“哼。”“唉！”“砰！”“轰！”“滴答！”“哗哗！”这些拟声词的频繁使宅心在增强作品的视听与动态效果，让阅读者如闻其声，遐想相差物的各式表情。以第十三章为例，有不少当然段唯唯一个短句，用格式化的语言描写林雷的即时反馈，比喻：“林雷一下子理会了。”“林雷轻轻点了点头。”“林雷点了点头。”“林雷一怔。”“林雷心中是憬然有悟。”“林雷一拍脑袋，不好真义一笑。”“听到这，林雷眼睛一亮。”“林雷嘴唇抿着，眉头微微皱着。”(15)这类小白文很难跳出活水账的陷坑。独句成段往往用于加强口吻、强化情感、颐养节拍、突显文脉，但《盘龙》在对话中连续插入单句段落，看似追求修辞的变化，其实也使得语篇呈现出碎屑拼贴的现象，缺少内在的邻接与连贯。《星辰变》的笔墨受到收罗游戏的影响，其语体有较为昭着的游戏脚本的特征，每一章的段落群皆会有类似场景标题的笔墨，比喻：“赤血洞府内。”“巨甲洞府。”“赤血洞府。”“赤血洞府大殿之上。”(16)这为游戏改编、游戏舆图布局和场景遐想提供了极大便利，但就演义的书面叙述而言，这种语言模式将情节切割成碎屑现象，大同小异的战斗风物连续切换场景，缺少内在的逻辑关联。

　　近二十年收罗文学的快速发展，总体上走的是分量轻质的阶梯，过度强调生意性与文娱性。大多数收罗文学写手遴选的是依附性发展模式，利用新的媒介手艺、文化成本和流行审好意思资源带来的契机，借船出海。他们心爱堆砌新词，师法流行的腔调，作品的语言粗拙，缺少个性。收罗文学要果然生成孤苦的艺术价值，竣事艺术质料的普及，不仅其价值取向、文学计谋、审好意思魄力皆应该有独有之处，而且作为以笔墨为介质的艺术类型，其语言也弗成投契钻营。收罗文学的语言有很强的包容性，不同风物的流行元素皆浓缩成特定的词汇，注入收罗文学语言的汪洋大海。问题在于收罗文学语言贪多不化，一味求新求奇，随用随弃，缺少必要的千里潜，莫得建造一种相对安详的语言扩展机制，许多新词皆是好景不长，不仅莫得被接收为一般词汇或特殊词汇，而且在语言自我退换的经过中，因其不对表率被赶快淘汰。比喻一度在收罗文学中常见的“斑竹”“杯具”“囧”“槑”“饿滴神啊”“鸡冻”“神马皆是浮云”“然并卵”等词汇，就像一阵风刮过，转倏得荡然无存。

　　值得留心的是，收罗文学语言有很强的渗入性，也曾扩展到所谓的纯文学边界，年青作者更是敏感跟进。“90后”作者梁豪的《我想要一条尾巴》(载《东说念主民文学》2017年第4期)有一段笔墨是蔡念念瑶和陈小年你来我往的微信短信，其笔墨类似于收罗弹幕，语流匆忙，话赶话，短句较多，段落中的句数变少。作者东西写过一篇创作谈《每天皆有新文句》，他在文中以为“好作者皆有语言过敏症，他们会在写稿中创造新词新句，以求与内心的感受达到百分之百的匹配……自便地下个论断：创造新词越多的作者很可能就是越优秀的作者”。他高度评价充满活力的收罗新词，并以“收罗新文句的拥趸”自居，“任何优秀的语词皆建造在海量的不优秀之上，也就是说尽管收罗上垃圾语言饱胀，但总有一些可儿的爽脆的文句脱颖而出。任何一个作者皆不好真义推辞使用优秀的民间语言，因而，也就没根由藐视优秀的收罗文句”。他在长篇演义《改削的命》里多数使用了收罗新文句，比喻“死磕”“我的小腹黑”“抓狂”“走两步”“型男”“碰瓷”“雷翻”“无垠上”“我亦然醉了”“点了一个赞”“duang”“弱爆”“拼爹”等。对于挑剔界的质疑，他坦承我方“意外规避”，因为这些文句“准确生动且生分”(17)。由此可见，收罗文学语言与语体的新变赶快扩张开来，其组装好意思学与杂糅的语体魄力必将对文学语言的翌日走势产生真切影响。

　　三、软性表率与语言创新

　　跟着电子文化的日益主流化，在文学语言的发展经过中，语图互渗乃势在必行。在这么的布景下，要求对文学语言进行纯正的净化与生硬的表率，显然不具备可行性，而且会使文学语言与流动的现实脱节，使得文学语言失去活力。语言的发展如同流动的江河，连续有新的内容汇入，新词汇是标记连续清晰的新事物、新念念想的标志，语言的禁闭与停滞是文化缺少活力的阐述。

　　应当爱重的是，过度突破表率致使拆解语言表率会变成文学语言的荒原。也曾名列“收罗三大神书”之一的《九转金身决(诀)》，标题就有错别字，可其写手果然简略在网友的一派骂声中完篇，而且我自牢不可破，将错字连篇进行到底。东说念主工智能“微软小冰”在其诗集《阳光失了玻璃窗》中，有不少诗行是不对语律例范的病句，比喻《飞落的海女》的第一节，“他有自你家乡来的大纸/飞来/热的心恻恻/乌鸦飞不啻那的喉地赞扬”；《在梦里美梦》的第二节，“当归的婴儿饮泣了/我欢笑之歌既已是/卷起了三期间初起的太阳/写红运的真珠”(18)。在纸媒主导的环境中，报纸、期刊、出书机构皆成立了强盛的剪辑团队，对纸质出书物的笔墨进行严格的编校。相对而言，网站的剪辑顺序较为薄弱。面临日益横暴的生意竞争，越来越多的网站为了省俭成本，其枢纽措施就是压缩剪辑团队。至于自媒体更是自行其是，谎话和错字招摇过市，张冠李戴的语言无理已成常态。

　　淌若拆解了总共的表率，语言只是是个东说念主抒发的标志，语言就不再有交际功能，也就失去了存在的基础。以收罗语言为例，淌若只是在BBS、QQ、微信等收罗社群内使用，它一方面增强了语言的形象性和清新感，另一方面雷同亦无太大艰难。但是，当生分化的收罗语言插足收罗文学创作，插足群众传播边界，充斥异读词、异体词、同形词的收罗语汇就容易变谚语言的混乱，以谣传讹，正误混杂。由于青少年是收罗空间的活跃群体，收罗语言对他们有较强的眩惑力，也更容易对他们的语言习尚和语言作风产生负面影响。

　　因此，在语言变化非常活跃的电子时期，文学写稿者照旧应该谨守基本的语言表率。率先，写稿者无法脱离既有的语言系统，汉语背后的念念维方式与文化传统是原土写稿者的精神根基，割断这一根基无异于自断筋脉。其次，文学创作是写稿者以语言为介质，与时期、社会的精神雷同，是心灵的交流和生命的对话。革职语言表率是开展多元对话的前提，不然，只但是阻推辞流通说念，用火星文写成的天书只但是僵死的语言城堡。第三，合理的语言表率是对等的不竭，为东说念主们提供对等地得回学问、信息的职权和契机。当有价值的信息以群众性最强、隐蔽范围最广的语言抒发和传播时，不错让尽可能多的东说念主群从中受益，语言表率是督察语言群众性的必要不竭。

　　虽然，爱戴文学语言的基本表率弗成单纯依靠谢却、刑事职责等刚性技能，这么不仅效果欠安，还可能滥竽充数。总体而言，率先应该宽厚地对待新词和新的语言气象，以怒放的立场不雅察语言的变异，只消这些语词不触犯公序良俗，皆不错解放孕育。其次，以柔性表率进行公论劝诱，语言的表率化与好意思感原则应该成为文学评价体系的要道贪图。当文学语言的质料成为文学传播、文学挑剔、文学评奖的贫窭砝码时，这种导向简略激浊扬清，积极地推动语言的颐养与净化。第三，语言的表率化应该对不同语言环境、不同群体的语言使用者有所区别，对不同交际边界和交际目的机动措置，分脉络进行径态化表率。语言表率不可能一成不变，表率的目的并不是按捺乃至遏制语言的发展，而是保险语言的有序发展，语言的创新连续推动表率的颐养与更始，语言在与时期的互动中激励潜能，也使语言自身变得丰富而景仰。

　　语言既是历史丰厚的赠送，又敏感地感当令期蜕变与文化环境的变化。语言是社会历史演变的晴雨表，连年层见错出的“热词”形象地折射出社会焦点与世说念东说念主心的变迁。文学语言不同于公文语言、科技语言，公文语言和科技语言的第一要求是准确，而文学创作是主体以语言为器具的个性化创造，作者独有的价值取向和审好意思道理会阐述为自成一体的语言偏好。好意思国新月旦派表面家布鲁克斯以为：“科学的趋例必须是使其用语安详，把它们冻结在严格的外延之中；诗东说念主的趋势恰好相背，是浮松性的，他用的词连续地在相互修饰，从而相互浮松相互的辞书真义。”(19)文学语言弗成墨守陈规，不然就容易变成画地为牢、大块著述的“八股语言”。穆卡洛夫斯基主张：“对法式语的表率的歪曲恰是诗的灵魂。”(20)他以为诗歌语言必须有相识地突破普通语言表率的按捺，唯独通过语言的变形和生分化，材干开发有别于日常活命的遐想空间和情感寰宇，使语言的诗意破壁而出。电子媒体的快速发展，刺激了文学语言的变异，在电子语体QT体育词迭出、语法多变、语义别致，而且这种变异具有持续性和扩散性，这使得习尚了书面文学语言的作者、读者难以顺应。总体而言，年长辈对日眉月异的语言变异会有潜在的抗击心理，语言魄力相对安详，而年青一代热衷于语言的翻新，借此引颈新的前锋。不同代群在语言习尚上的廓清互异，可称之为“语言代沟”。

　　在电子文化盛行的布景下，与语言比较，图像在制作和传播上具有更为廓清的上风。面临语言的旯旮化趋势，不少作者戮力于语言的图像化推广，在语言推广中主动接收图像标志的性格，增强语言的直不雅性和视觉性。必须指出的是，单向的图像化会导致图像的泛化，追求纯视觉性会窄化艺术的功能。耐久千里溺于视觉快感的受众也容易导致深度留心力的缺失，在阐明模式上向过度留心力模式转变，其主要特征为赶快滚动焦点、喜好多重信息、追求强刺激、对单调恬逸极低(21)。语言艺术不受具体时空的按捺，其阐述边界繁多，对东说念主生的展示正常而深刻，遐想解放不拘。黑格尔以为语言艺术是“最丰富，最无拘碍的一种艺术”，“是完满果然的精神的艺术，把精神作为精神来阐述的艺术。因为但凡相识所能预见的和在内心里组成格式的东西，唯独语言才不错领受过来，阐述出去，使它成为不雅念或遐想的对象”(22)。由于语言在塑造形象时有障碍性特征，黑格尔以为“语言在唤起一种具体图景时，并非用感官去感知一种咫尺外皮事物，而长久是在心领意会”(23)，这就要求受众全面蜕变嗅觉系统和念念维系统，去感悟与贯通笔墨背后的真义。语言艺术在直不雅性、理性方面有劣势，其上风在于开掘精神深度，它与图像艺术不错形成良性的互补关系，语言与图像的交融也给艺术发展带来新的可能性。因此，文学语言创新的基本原则是弗成烧毁语言的孤苦性，语言弗成成为图像的从属，它应该与图像对等地开展互补的对话，挖掘潜能，拓展自身的阐述力。

　　文学语言创新绝不是贴标签式的新词饰演和如法炮制式的语言翻新，这些语言气象只是表浅的语言化妆术，不仅无法激活语言的内在活力，还容易制造语言杂质乃至语言垃圾。率先，果然的语言创新不是新旧语言的纵欲拼集，而是新旧语言的交融与共生。《红楼梦》通达多姿的语言就是顺利的典范，它以清代前期北京的白话为基础，夹杂了当地的土语和俗话，在白话中穿插着文言词汇，还接收了下江官话和吴场合言的词汇；作品中的东说念主物对话更是惟妙惟肖，作者通过语言塑造东说念主物的性格，以东说念主物的性格决定其语言方式和红运走势。鲁迅、老舍、沈从文等中国当代文学大师的语言皆有昭着特色，他们在作为布景语言的白话文中穿插着文言词汇、方言词汇和一些新术语，但并不突兀，而是水到渠成，千般词语皆能用得其所。

　　其次，语言创新不仅是细节的、局部的矫正，而是语言不雅念的更始。语言创新并不局限于词汇、语法、修辞等层面，电子文化的冲击也在改变传统的语言不雅念。《尤利西斯》别开生面的语言就模仿了电影、影相、绘图的技法，乔伊斯借用当代派绘图的拼贴技法来描绘当代东说念主精神寰宇的幻灭与诬蔑，将电影中的蒙太奇融入语言之中，阐述精神寰宇在多重时空挤压下的变形，东说念主的相识流动呈现为脱离具体时空的无序与超过现象。豪泽尔以为电影对乔伊斯的影响不仅是技巧的模仿，“乔伊斯并不按依法节规章写他的演义，而是像频频制作电影那样，不受情节规章的制约，同期写几个章节。他的创作方式阐述这种技巧具有电影特征”，同期，乔伊斯龙套了既定的语言不雅念，丹青、念念想、念头、回忆在作品中杂然相处，“期间也曾高度空间化”(24)。对于被电子文化包围的写稿者来说，乔伊斯的语言推广预示着新的可能性，指明了一种探索的办法。

　　第三，综合的语言创新不是从语言到语言的游戏，而是普及语言意境的系统工程。字词、篇章的生分化是语言创新的术，意境的普及才是语言创新的说念。即使字字珠玑，那些不雅念耽溺、意境不高的篇章也难成大器。比喻周作主说念主、胡兰成，他们在考虑笔墨方面皆有过东说念主之处，才思特别，但大节有亏，行文也多有鼠首两头的犹疑，其笔下的魅惑懒散出一股妖气。20世纪八九十年代之交王朔的崛起，在某种真义上恰是语言的告捷，其完全白话化的京片子颠覆了一册正经的语言方式，让憎恶了说教腔调的东说念主们找到了开释压力的方式。由于深度介入影视制作，王朔的演义语言有越来越重的台词腔调，那种嬉笑怒骂、解放不羁的魄力受到影视法令的遏制，读者在舒服心理的影响下轰然四散。而且，除了晴明、明锐的语言，王朔的演义在情感、作风、叙述等方面皆失之狡猾，对读者缺少持续的眩惑力。现时流行的收罗“爽文”与王朔的演义颇为相似，善于捕捉热门，心爱硬造新词，作念足名义著述，但难掩基础底细贫弱，终将随风飘散。那些被视为一个时期的语言标本的文学作品，不仅语言自成一体，作者简略从芜杂的新词旧章、雅言俗话中索取出个性化的语言，而且在念念想、文学、魄力上卓有建设。唯独果然具有经典性的作品，其语言创新才会有持久的生命力，连续被其后者师法，并激励新的语言创造。

参考文件：

　　①安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，江苏栽种出书社2005年版，第16页。

　　②王海鸰：《中国式分手》，作者出书社2007年版，第284页。

　　③刘恒：《白涡》，载《中国作者》1988年第1期。

　　④刘恒：《贫嘴张大民的幸福活命》，载《北京文学》1997年第10期。

　　⑤刘震云：《手机》，作者出书社2003年版，第161页。

　　⑥弗朗西斯·瓦努瓦：《书面叙事·电影叙事》，王文融译，北京大学出书社2012年版，第42页。

　　⑦鲁说念夫·爱因汉姆：《电影作为艺术》，杨跃译，中国电影出书社1981年版，第160—161页。

　　⑧戴维·克里斯特尔：《语言与因特网》，郭贵春、刘全明译，上海科技栽种出书社2006年版，“序论”第4页。

　　⑨⑩沃尔特·翁：《白话文化与书面文化：语词的手艺化》，何说念宽译，北京大学出书社2008年版，第9页，第123页。

　　(11)天地尘埃：《我的写稿不雅》，载《东说念主民文学》2017年第12期。

　　(12)巴赫金：《文学作品中的语言》，潘月琴译，《巴赫金全集》第4卷，河北栽种出书社1998年版，第276页。预防号为原文总共。

　　(13)巴赫金：《长篇演义的话语》，白春仁译，《巴赫金全集》第3卷，第40—41页。

　　(14)速水健朗：《手机演义的秘要》，汪平、陈乐兵译，南京大学出书社2010年版，“序论”第1页。

　　(15)我吃西红柿：《盘龙》，起初中语网，https://read.qidian.com/chapter/Ou8OEduEwkM1/CkS6i08PLIwex0RJOkJclQ2。

　　(16)我吃西红柿：《星辰变》第3册，百花洲文艺出书社2008年版，第121—131页。

　　(17)东西：《每天皆有新文句》，载《长江文艺》2016年第19期。

　　(18)小冰：《阳光失了玻璃窗》，北京合资出书公司2017年版，第186、190页。

　　(19)克林念念·布鲁克斯：《悖论语言》，赵毅衡译，《“新月旦”文集》，中国社会科学出书社1988年版，第319页。

　　(20)穆卡洛夫斯基：《法式语言与诗的语言》，邓鹏译，伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺表面名著选编》下，北京大学出书社1987年版，第424页。

　　(21)参见凯瑟琳·海尔斯《过度留心力与深度留心力：阐明模式的代沟》，杨开国译，载《文化商议》第19辑，天津社会科学院出书社2014年版。

　　(22)黑格尔：《好意思学》第3卷上，朱光潜译，商务印书馆2009年版，第19页。

　　(23)黑格尔：《好意思学》第3卷下，第6页。

　　(24)阿诺尔德·豪泽尔：《艺术社会史》，黄燎宇译，商务印书馆2015年版，第557页。

开头：《文艺商议》 作者：黄发有